Regard
Regard
De 2002 à 2019, j'ai photographié dans la fosse des festivals de musique.
C'est une position paradoxale: être à quelques centimètres du visage d'un artiste en transe, physiquement plus proche que n'importe quel spectateur — et rester fondamentalement séparé. Témoin d'une communion à laquelle on ne participe pas. Ces dix-sept ans m'ont appris une chose que je n'aurais pas pu apprendre autrement : la distance n'est jamais neutre. Elle est toujours négociée, parfois imposée, souvent révélatrice.
C'est là qu'est née la question. Pas la réponse - la pratique permanente de la question.
En 2020, le confinement a imposé à tous ce que j'avais vécu pendant dix-sept ans : l'impossibilité d'accéder, la conscience aiguë que la connexion n'est jamais garantie.
C'est dans ce silence forcé que je suis revenu aux ponts.
J'avais grandi avec des ponts. Des structures que je traversais sans y penser, qui rendaient le passage possible. Avec les années de festivals derrière moi, je les ai vus autrement. Un pont n'est pas qu'une architecture — c'est la métaphore même de la distance gérée : créer du lien là où il y avait du vide, construire une connexion consciente.
Passages est né de ça. Déconstruire des ponts parisiens, en recomposer des structures nouvelles à partir de sept fragments issus de sept ponts distincts — un pont composite qui n'existe nulle part et se reconnaît partout. On ne regarde plus un pont. On traverse une synthèse.
Son of Casim est né de la même tension, du côté des visages dans la foule. Je suis de nature introvertie. L'exaltation collective ne m'est pas familière. C'est précisément cette friction — entre ma retenue et l'effervescence, entre mon besoin de distance et mon désir de partage — qui nourrit ces images. Chercher la bonne distance pour capter la ferveur, c'est aussi se demander quelle est sa propre place dans une communion collective.
Ce que vingt ans de cette pratique m'ont appris - et que je n'aurais pas pu formuler en 2005 - c'est que la distance juste n'est pas un compromis. Ce n'est pas "ni trop près, ni trop loin". C'est le point précis où un sujet cesse d'être un objet et commence à dire quelque chose sur ce qui l'entoure. Ce point existe. Il est différent pour chaque scène, chaque lumière, chaque intention. Le trouver demande à la fois de l'instinct et de la rigueur — la réactivité de celui qui décide en une fraction de seconde et la lucidité de celui qui sait pourquoi il est là.
Je travaille depuis l'espace entre ces deux états. C'est inconfortable. C'est aussi, je crois, ce qui produit des images qui ne ressemblent pas à d'autres.
Ces projets personnels ne sont pas ma pratique artistique séparée du travail commercial. Ils en sont la source — et le laboratoire permanent. Le même œil opère dans un reportage institutionnel, dans la captation d'un événement live, dans la photographie d'une structure urbaine ou d'un visage. Avant de déclencher, je cherche ce que l'image doit accomplir. Cette lecture en amont, c'est ce qui distingue un visuel qui reste d'une série qu'on oublie.
À bonne distance n'est pas un nom de marque. Ce n'est pas non plus une posture. C'est une pratique permanente, née d'une question que dix-sept ans dans la fosse n'ont pas résolue — et c'est pour ça qu'elle continue de produire des images.
De 2002 à 2019, j'ai photographié dans la fosse des festivals de musique.
C'est une position paradoxale: être à quelques centimètres du visage d'un artiste en transe, physiquement plus proche que n'importe quel spectateur — et rester fondamentalement séparé. Témoin d'une communion à laquelle on ne participe pas. Ces dix-sept ans m'ont appris une chose que je n'aurais pas pu apprendre autrement : la distance n'est jamais neutre. Elle est toujours négociée, parfois imposée, souvent révélatrice.
C'est là qu'est née la question. Pas la réponse - la pratique permanente de la question.
En 2020, le confinement a imposé à tous ce que j'avais vécu pendant dix-sept ans : l'impossibilité d'accéder, la conscience aiguë que la connexion n'est jamais garantie.
C'est dans ce silence forcé que je suis revenu aux ponts.
J'avais grandi avec des ponts. Des structures que je traversais sans y penser, qui rendaient le passage possible. Avec les années de festivals derrière moi, je les ai vus autrement. Un pont n'est pas qu'une architecture — c'est la métaphore même de la distance gérée : créer du lien là où il y avait du vide, construire une connexion consciente.
Passages est né de ça. Déconstruire des ponts parisiens, en recomposer des structures nouvelles à partir de sept fragments issus de sept ponts distincts — un pont composite qui n'existe nulle part et se reconnaît partout. On ne regarde plus un pont. On traverse une synthèse.
Son of Casim est né de la même tension, du côté des visages dans la foule. Je suis de nature introvertie. L'exaltation collective ne m'est pas familière. C'est précisément cette friction — entre ma retenue et l'effervescence, entre mon besoin de distance et mon désir de partage — qui nourrit ces images. Chercher la bonne distance pour capter la ferveur, c'est aussi se demander quelle est sa propre place dans une communion collective.
Ce que vingt ans de cette pratique m'ont appris - et que je n'aurais pas pu formuler en 2005 - c'est que la distance juste n'est pas un compromis. Ce n'est pas "ni trop près, ni trop loin". C'est le point précis où un sujet cesse d'être un objet et commence à dire quelque chose sur ce qui l'entoure. Ce point existe. Il est différent pour chaque scène, chaque lumière, chaque intention. Le trouver demande à la fois de l'instinct et de la rigueur — la réactivité de celui qui décide en une fraction de seconde et la lucidité de celui qui sait pourquoi il est là.
Je travaille depuis l'espace entre ces deux états. C'est inconfortable. C'est aussi, je crois, ce qui produit des images qui ne ressemblent pas à d'autres.
Ces projets personnels ne sont pas ma pratique artistique séparée du travail commercial. Ils en sont la source — et le laboratoire permanent. Le même œil opère dans un reportage institutionnel, dans la captation d'un événement live, dans la photographie d'une structure urbaine ou d'un visage. Avant de déclencher, je cherche ce que l'image doit accomplir. Cette lecture en amont, c'est ce qui distingue un visuel qui reste d'une série qu'on oublie.
À bonne distance n'est pas un nom de marque. Ce n'est pas non plus une posture. C'est une pratique permanente, née d'une question que dix-sept ans dans la fosse n'ont pas résolue — et c'est pour ça qu'elle continue de produire des images.
